Дирижер Андрей Юркевич: «Украинским певцам надо много работать над иностранными языками»

4














На родине наблюдать за филигранной работой Юркевича над симфоническими и оперными партитурами можно нечасто. Поэтому приглашение признанного на Западе дирижера в Одессу в конце прошлого сезона стало настоящим подарком украинским поклонникам оперы.

«Понятно, почему сегодня отечественная музыка в таком состоянии …»

Дирижера Андрея Юркевича можно увидеть за пультом выдающихся оперных театров мира: Liceu в Барселоне, Королевский театр в Мадриде, Берлинская государственная опера, Венская государственная опера, Цюрихский оперный театр, Опера Сан-Франциско и т .д.. Три сезона назад этот список был дополнен еще одним важным пунктом — должностью главного дирижера Национальной оперы Польши в Варшаве, едва ли не самого амбициозного оперного театра Европы. На родине понаблюдать за филигранной работой Юркевича над симфоническими и оперными партитурами можно нечасто. Поэтому приглашение признанного на Западе дирижера в Одессу в конце прошлого сезона стало настоящим подарком украинским поклонникам оперы.

— Вы имеете большой опыт работы в Европе и можете посмотреть на состояние украинского оперного театра со стороны. Что вы видите?

— Не могу сказать, что я слишком слежу за деятельностью всех театров в Украине, но для меня очевидно, что у нас почти не исполняют белькантовый репертуар, основу основ оперного искусства. Это также связано с голосами. Проблема не в том, что у нас нет хороших исполнителей, скажем, для «Нормы». Они, возможно, и есть, но их нужно воспитывать. Потому что студент, выпускаясь из украинской музыкальной академии, никогда не сможет сам освоить этот пласт, не зная языка и традиций исполнения. Я считаю, что всем украинским певцам, дирижерам, режиссерам крайне необходимо «повариться» за границей, там, где хорошо делают этот репертуар. Когда открываешь партитуру позднего Доницетти или Беллини, ты должен знать, что с этим материалом делать.

Лично я очень многое меняю в таких партитурах. Например, вырезаю отдельные секции оркестровки, где постоянно идет fortissimo, а голос звучит в среднем регистре. В таких случаях надо «облегчить» звучание оркестра, сделать так, чтобы остались его краска, красота, но одновременно добавить к музыке голос, поддержать его. И таких дирижерских тонкостей очень много: чувство формы, темпов, знание традиций исполнения каждого произведения. В партитуре почти ничего не указано. Скажем, надо знать, когда делать вариации в операх Россини. Я до сих пор пользуюсь заметками, которые сделал во время своей стажировки в молодежной академии на фестивале Россини в Пезаро у маэстро Альберто Дзедды, что, к сожалению, ушел из жизни полгода назад. Для меня все это было открытием. Многое дает и общение с другими дирижерами, анализ их методов достижения результата. Где услышишь какую-то мысль, интересную деталь — и сразу же берешь на вооружение или это срабатывает через много лет. Поэтому стажировки, сотрудничество наших музыкантов с западными коллегами крайне нужны.

Еще одна проблема, которая касается уже не только бельканто: украинским певцам надо много работать над иностранными языками. В наших театрах часто слышим просто набор слов, когда идет спектакль на иностранном языке, нет ощущения трепетного прикосновения к живой речи, к фразе. Особенно это касается, например, опер Пуччини, где очень красивый, интересный текст, чрезвычайно тонко подобранный композитором с прекрасным чувством мелодики фразы … Но даже в популярных операх, как «Риголетто» и «Травиата» Джузеппе Верди, можно задать вопрос нашим певцам, режиссерам или дирижёрам: «О чем здесь идет речь?». И выяснится, что они ориентируются на советский перевод на русский язык, который не всегда соответствует оригиналу. Эту путаницу переносят на цели постановки, и зритель в итоге не понимает, о чем музыка, потому что этого не понимают сами режиссеры, дирижеры и вокалисты.

— Что кроме сугубо исполнительских трудностей препятствует распространению белькантового репертуара в Украине?

— Театры ставят в свой репертуар то, что коммерчески выгодно, а это прежде всего произведения, хорошо знакомые слушателям. В Украине же белькантовую оперу плохо знают даже сами музыканты. Например, осенью я буду дирижировать в Антверпене-Генте (Влаамская опера) оперой Доницетти «Герцог Альба». Кому я ни рассказываю об этом в Украине, меня все спрашивают: «А что это такое?». Ну хорошо, «Герцог Альба», но мало кто знает даже о таких операх, как «Мария Стюарт», «Роберто Деверо», «Анна Болейн» … Соответственно и украинская публика обычно не готова слушать и любить эти произведения. Если кто-то увидит на афише «Марию Стюарт» и «Травиату», скорее всего, слушатель выбирает последнюю, потому что эта опера всем известна. В такой ситуации очень нужно воспитание публики.

— Кто и как может это сделать?

— Мой профессор Юрий Алексеевич Луцив родился и жил во Львове, когда город был еще польским. Он мне рассказывал, что когда ему было 6-7 лет, мама водила его в театр на Вагнера, и целую неделю перед этим она готовила его к такому походу, играла на фортепиано лейтмотивы и объясняла, кому из героев они принадлежат. Поэтому, когда он пришел в театр, эта музыка и сюжеты были для него уже знакомыми. То есть, культурное воспитание должно начинаться с самого раннего возраста в семье. Родители должны быть эрудированными, интеллигентными, какой бы профессии они были. Это очень важно. Второй шаг — школа должна иметь специальные программы, которые будут знакомить учеников с искусством в разных его проявлениях.

— Формально украинских школьников и сейчас водят группами в театры, но часто этот «обязательный поход» отпугивает детей от музыки на долгие годы. Здесь вопрос в том, кто и каким образом открывает детям мир искусства, объясняет, как вести себя в театре или на концерте, для чего вообще туда идти. Важно, чтобы сами взрослые имели ответы на эти вопросы и чтобы такие совместные походы действительно имели шанс заинтересовать юных слушателей?

— К сожалению, это правда. Когда я начинал в Львове дирижером, кошмарными представления были тогда, когда на них приходили группы детей. Очень часто доходило до того, что они стреляли из рогаток в оркестровую яму. Это был сплошной ужас. Однажды я даже хотел прервать спектакль, потому что играть было просто невозможно. Эти школьные походы всегда сопровождались шумом, криками, непониманием происходящего, абсолютной неподготовленностью к визиту в театр, к восприятию спектакля …

Культурное воспитание в школах действительно должны осуществлять люди, которые понимают, как это надо делать.

Третий этап в формировании публики — позиция дирекции театра, когда, например, не хотят ставить спектакли того или иного малоизвестный автора, аргументируя это тем, что люди на него не пойдут. Да, в этом есть смысл, но в ситуации с такими произведениями надо действовать хитрее и приглашать на спектакли исполнителей, которые уже хорошо известны, на чьи имена публика придет в любом случае. Именно это позволит менее известному репертуару найти нового слушателя.

Особым местом должна быть оркестровая яма: недаром в Италии ее называют golfo mistico, таинственное место, где рождается музыка. Нельзя становиться за пульт оперного спектакля с мыслью: «Вот я дирижер, смотрите все на меня». Моя позиция совершенно иная: дирижер и оркестр должны быть невидимыми, как этого хотел Вагнер, как этого требовал Густав Малер, когда был главным дирижером в Венской опере, как это видели Верди, Пуччини, сочиняя свои шедевры!

И еще одно: оперные театры обязательно должны быть современными. Так или иначе, а в наше время не очень хорошо воспринимается традиционная сценография. Рисованные «задники», костюмы, которые мигрируют из одного представления в другое (и, соответственно, нет четкой идентификации каждого конкретного спектакля), долгий процесс смены декораций между картинами оперы, когда люди по несколько минут сидят в темном зале и слышат за закрытой завесой стук молотков и крики «Эй, Степан, передвинь сюда» — это разрушение и драматургии произведения, и его восприятия публикой. Следует осовременивать сценографические приемы, технические возможности театра, без этого никак. И, конечно, режиссура должна быть хорошей, профессиональной, сейчас уже не время быть только традиционным. Она должна касаться душ, оперируя современными, понятными настоящее человеку образами, пересекаться с настоящим.

— Вы положительно воспринимаете режиссерскую оперу?

— Я видел разные ее примеры. Очень часто современные режиссеры стремятся эпатировать публику через полное «перекраивание» произведения. У меня были случаи, когда партитура свидетельствовала об одном состояние души героев, а режиссер в этот момент делал на сцене что-то совсем другое. После таких спектаклей чувствую себя опустошенным, просто впадаю в депрессию и думаю, а не лучше ли оставить мою профессию, чем так мучиться … Но если есть режиссер, который делает спектакль современным языком, но в то же время тонко, отталкиваясь от музыки, тогда это большое счастье.

— Какие спектакли вы можете привести в качестве примера удачной режиссерской работы?

— Начнем с классиков: я дирижировал в Риме «Фальстафом» Верди в постановке Франко Дзеффирелли. Это яркий пример корифея, который все, что есть в музыке, переносит на сцену, еще и через широкую призму. Прекрасные впечатления имею от режиссера Грэма Вика. Недавно в Генуе дирижировал «Марию Стюарт» Доницетти в постановке очень интересного режиссера Альфонсо Антониоцци — он бывший или еще даже действующий певец, баритон, который оказался одним из режиссеров, с которым у нас с самого начала и до конца работы над постановкой было абсолютное взаимопонимание. Он переносил на сцену все, что я просил, а я, со своей стороны, музыкально «подпирал» его режиссуру даже без особых установок от него, все чувствовалось и так. Это был один из самых счастливых эпизодов на моем творческом пути.

Были и менее приятные ситуации, когда, скажем, режиссер в начале декларировал, что он лучший друг певцов и будет делать все для них, а потом придумывал такие сценические ходы, из-за которых вокалистов почти не было слышно, и я имел ночам сидеть и редактировать динамику в проблемных местах. Это действительно сложно. Недаром Кристиан Тилеманн или Юрий Темирканов могут посмотреть несколько дней на постановку, и если она им не нравится, отказаться, несмотря на контракт, и просто уехать прочь. Я себе пока не могу этого позволить, потому что активно работаю на Западе только последние 12-13 лет. Когда я только приехал в Италию, мне надо было как-то выжить, зарабатывая копейки, я работал на подпольных фабриках, собирал какие-то металлические детали, был помощником мастера по ремонту холодильников. Соответственно, когда начали приглашать на дирижерскую работу, отказываться было нельзя, приходилось соглашаться на любые предложения. Когда ты из всемирно известной музыкальной семьи или просто имеешь финансовое обеспечение и связи — это одно. Когда же пробиваешься с самого низа, приходится барахтаться, как можешь.

— Ваша творческая биография довольно драматична, что типично для большинства украинских музыкантов, которым удалось сделать карьеру на Западе. Что могло бы облегчить этот путь?

— Почему, например, во времена Союза были столь нужные зарубежным слушателям личности, как Давид Ойстрах? Благодаря высоченному уровню исполнения. Для действительно талантливых людей были созданы возможности роста внутри страны, в том числе финансовые. Выезжая за границу, они были уже самодостаточными и одновременно интересными тем, что воспитаны и выучен в своей стране, а теперь представляют ее в мире.

Современные украинские музыканты могут рассчитывать на мировое признание только при условии обучения, начала карьеры уже за рубежом. Я получил образование в Украине, но потом еще много учился на Западе. Это профессия, которая передается «из рук в руки»: при всех современных возможностях, в эпоху интернета все же есть вещи, которым можно научиться только непосредственно от мастера. Надо иметь учителя, гуру, которого поймешь ты, а он — тебя, и который даст тебе ровно столько, сколько можешь взять, и которому, конечно, есть что дать. Это все особенно тяжело для таких, как я: когда нет финансовой поддержки и стоит вопрос элементарного выживания. Есть очень много куда одареннее меня музыкантов, которых нигде не видно и не слышно, потому что в нашей стране нет условий для развития, для карьеры. Мы ломаемся, просто ломаемся, потому что не можем выжить.

Если не можешь оторваться от экономических, бытовых проблем, ты никогда не будешь интересным, не сможешь взлететь. Даже если тебя поставят дирижировать очень хорошим оркестром, он за секунду все в тебе увидит и тебя почувствует. Почему все так? Так как уровень жизни в Украине совсем не такой, как нам всем хотелось бы. Каждый из нас мечтает об Украине мощной, интеллектуальной, самодостаточной, интересной для других стран, но, к сожалению, этого еще нет, и будет ли когда-то, зависит от меня, от вас, от всех, кто работает в нашей сфере. Понятно, почему сегодня отечественная музыка в таком состоянии, потому что каждый музыкант вынужден как-то крутиться, бегать по «халтурам». А это очень больно бьет по качеству. Я параллельно с польским театром был главным дирижером в Кишиневе, там живет моя семья. С зарплатой €150 в месяц в Кишиневе по европейским ценам на жизнь невозможно себя отдать только работе в театре. Должен параллельно зарабатывать где-нибудь, тратя на это колоссальное количество энергии вместо того, чтобы вложить ее в свою профессию, поднимая и собственный уровень, и уровень театра. Лично я имел огромный внутренний конфликт по этому поводу еще в период деятельности в Украине. Возможно, именно это стимулировало меня двигаться вперед и выходить на новый уровень.

— Какую роль в отслеживании процессов в музыке в общем, как и в воспитании публики, о котором мы уже говорили, должна играть профессиональная музыкальная критика?

— Музыкальная критика в широком спектре просто необходима. Потому что музыкальный критик — это не тот, кто что-то там «критикует». Это человек с профессиональной музыкальной образованием, с тонким артистическим чувством того, что она видит и слышит. Как по мне, именно критик может и должен помочь зрителю полюбить оперу, или балет, или музыку в целом. Потому что читая профессионально, красиво написанную критику, неважно, похвальную или разгромную, ты получаешь целую панораму информации и эмоций от конкретного произведения. Например, итальянские критики часто подают в тексте и полную историю произведения, и максимум своих впечатлений, и сравнение с другими исполнителями и режиссерами.

В той же Италии есть критики, которые в совершенстве знают историю вокального искусства, разбираются в голосах так, как мало кто из самих исполнителей. Недаром они и пишут в хорошие издания, недаром их высоко ценят. Хотя сейчас итальянцы жалуются, что осталось только несколько человек, которые действительно разбираются в музыке, которые могут объяснить, что хорошо, а что плохо, указать тому или иному исполнителю на его проблемы, но при этом не уничтожая его несколько.

— Насколько влиятельна критика на Западе? Публика может проигнорировать спектакль только из-за плохих рецензии?

— Да, таких случаев много. И часто это несправедливо. Скажем, в Польше не очень хорошо с критикой, я часто наблюдаю, как субъективно те, кто пишет, относятся к постановкам, дирижерам, певцам. Один спектакль расхваливают, а другой в этом же издании разбивают вдребезги, но я хорошо знаю оба и понимаю, что тот, который похвалили, на самом деле гораздо более низкого качества: и по режиссуре, и по исполнительским силам. А люди это читают и думают: «Ладно, не пойдем на это представление, например в Краковской опере, поедем лучше на тот, на которое вышла одобрительные рецензии». Хотя на самом деле это не так. Возможно, имеют вес какие-то интересы, финансовые или персональные, или просто один театр оплатил критику дорогу и организовал ему очень хороший отель, а другой — нет. Это все личные моменты, но критик должен держать высокую не только профессиональную, но и моральную планку, должен любить, уважать и чувствовать то, о чем пишет. Ведь он делает очень серьезное дело, все написанное влияет не только на публику, но и на дирекцию театров, которая смотрит, что о ком-то написали плохо, и решает: «Все, мы его больше не будем приглашать». Здесь уже и руководители театра должны иметь профессиональное музыкальное образование, прекрасно разбираться в музыке и голосах, чтобы не делать ошибочных шагов.

— Несколько сезонов вы возглавляли Варшавскую оперу, которая в последнее время демонстрирует чрезвычайное прогресс и становится все более значимой в оперном мире. Совместные постановки с нью-йоркской Метрополитен-оперой, прошлый сезон которой открывался «Тристаном и Изольдой» Вагнера в постановке польского режиссера Мариуша Трелинского, фестивалем в Экс-ан-Провансе, берлинской Komische Oper … С чего начался этот скачок?

— Мое сотрудничество с Варшавской оперой очень счастливое и древнее. Еще в начале 2000-х годов представилась возможность пройти там стажировку. Для меня это был огромный шаг вперед после Львова. Я увидел совсем другой уровень. Там понял, что есть к чему идти, к чему расти. Затем некоторое время в нашем сотрудничестве был перерыв, а дальше меня начали приглашать в Варшаву на концерты, спектакли и в конце концов предложили контракт главного дирижера на три года. Там все главные дирижеры приходят именно на этот срок. Сейчас три года уже прошли, и я оставляю эту должность.

О прогрессе Варшавской оперы: там есть очень хороший директор, Вальдемар Домбровский. В свое время он был одним из основателей знаменитого оркестра Sinfonia Varsovia, который возглавляли выдающиеся музыканты, в том числе Иегуди Менугин. Затем Домбровский возглавил Варшавскую оперу, после того стал министром культуры. С 2008-го вернулся на должность генерального директора Национальной оперы Польши в Варшаве. То есть этот человек имеет уникальный опыт, точно знает, что надо делать.

Кроме того, Варшавская опера — один из наиболее хорошо оплачиваемых театров в Польше, государство выделяет на него львиную долю «культурных» бюджетных денег. Благодаря этому хорошему финансированию есть возможность приглашать мировых звезд, делать дорогие постановки, осовременивать театр.

Режиссер Мариуш Трелинський раньше был кинорежиссером и потом пришел в оперу, и со своим современным видением тоже очень влияет на привлекательность варшавского театра для публики, в частности новой. Удачно Варшава делает и общие постановки с другими театрами, о которых вы сказали. Это позволяет потратить меньше денег на постановку, но теперь театр, указанный на афишах — один из лучших театров и фестивалей мира.

Оркестр Варшавской оперы — один из лучших, с которыми я работал в своей жизни. Он прекрасно чувствует и итальянскую, и славянскую музыку. Конечно, были и сложности во времена моей работы в этом театре. Только вступив в должность главного дирижера, я увидел, что нужно обновлять некоторые группы оркестра. Для меня это был очень сложный и неприятный процесс. Был конкурс, кого-то приходилось увольнять, просить идти на пенсию или переводить с первого голоса на другие. Все это очень влияло и на меня, потому что когда стоишь за пультом, хочешь просто творить, без всех этих «технических» нюансов, а все равно видишь перед собой человека, которого пришлось пересадить с первого голоса на третий или четвертый, то понимаешь, что это сказалось на его зарплате, статусе … Для меня это всегда было непросто. Поэтому лучше быть «свободным художником», которым я был до Варшавы. А руководить театром — это совсем другая история.

— Что из опыта Варшавской оперы могли бы перенять украинские театры?

— Я думаю, что каждый руководитель украинского театра — художественный или административный — должен также поехать за границу на стажировку и посмотреть, проанализировать работу других. Затем каждый из них выбрал бы то, что потом смог бы использовать в своей работе дома и что вывело бы его как профессионала и его театр на новый уровень. Скажем, главный режиссер уехал в Teatro alla Scala, посмотрел несколько постановок, разобрался, как там все работает, и с новым опытом вернулся в Украину. Я не говорю, что на Западе театры лучше. Они просто по-другому работают. И эту инаковость можно поставить на нашу национальную почву и взять от нее лучше.

Анна Ставиченко, опубликовано в издании Тиждень.UA

Источник

Натисніть на стрілку що б перейти до наступної сторінки

Оставить комментарий